Quand le son devient chair

« The Sublime is Now ! »

Janet Cardiff au Printemps de Septembre.

« L’art n’est pas le dimanche de la vie », écrit Christian Bernard, commissaire général de l’édition 2008 du Printemps de Septembre de Toulouse 1. Sous cette sorte de « mot d’ordre » (qui n’est pas une thématique, souligne le directeur du Mamco), la plupart des œuvres saisissent, en effet, comme il le formule plus loin, « l’occasion d’exprimer cette dureté des circonstances, cette inquiétude ambiante ». La sélection de Christian Bernard (co-équipier de John Armleder ou de Jean-Max Collard dans certains lieux) suit, dans l’ensemble, ce tracé d’une vision noire et pessimiste du monde, et où les possibilités d’avenir semblent minces. Puis, soudain, dans le parcours de cette mise en scène plutôt minimaliste 2 du tragique ou de la tragédie que tissent les sociétés contemporaines, surgit, comme une comète, une « œuvre satellite ».

Au cœur de cette édition 2008, l’œuvre sonore de Janet Cardiff, installée dans la grande salle des Jacobins, confine au sublime et se détache ainsi du festival, telle une bulle ou, encore, pourquoi pas, comme le ballon météorologique surplombant L’Hommage à New York de Tinguely en 1960.

The Forty Part Motet, dont on notera qu’il ne s’agit ni d’une production pour le Printemps, ni d’une œuvre très récente puisqu’elle date de 2001, occupe l’espace de quarante enceintes disposées en cercle, anamnèse d’un minimalisme circulaire. Le spectateur (que Cardiff nomme volontiers « l’auditeur »), pénétrant progressivement dans le dispositif sonore depuis le jardin du cloître, accède au chœur, puis se fixe un moment au centre de l’installation.

Quarante voix s’élèvent ensemble pour porter le chant de Spem in Alium de Thomas Tallis (1573). La voix est à la fois instrument, matériau, image – en un mot, corps.

En se déplaçant pour longer les objets sur pied qui forment un cercle ouvert, le spectateur distingue alors une voix singulière sortir et prendre corps dans chacune des quarante enceintes. Quelques ruptures, entre chaque jeu, restituent autrement la présence du chanteur comme, parallèlement, l’effacent. Ici, entre présence et absence, matériel et immatériel, le son structure l’espace pendant que l’espace, tel un Prométhée, donne chair au son. Le corps de la sculpture de Cardiff devient tangible, presque palpable. Très vite, comme nous le révèle l’artiste elle-même, « quand les vagues de son (…) parviennent et que tous les chanteurs se font entendre simultanément, (on) fait l’expérience d’un sentiment de sublime 3». Et nous nous retrouvons, malgré nous, projetés. De surcroît, la présence du sublime résonne dans le contexte architectural des Jacobins, pétrifié de mémoires mystiques, si bien qu’elle se prolonge.

Aussi, tandis qu’au XVIIIe siècle Edmund Burke qualifie le sublime de plurisensoriel, aujourd’hui, The Forty Motet de Cardiff semble l’incarner à travers une expérience rare et quintessencielle.

Cardiff aux Jacobins ? Une bulle de sublime donc, dans un monde de brutes…

Chrystelle DESBORDES

1 – C. Bernard, Là où je vais je suis déjà, catalogue Printemps de Septembre 2008. Les citations de C. Bernard qui suivent proviennent de la même source.

2 – À l’exception des Abattoirs, sans doute, avec la présentation d’un choix d’œuvres puisées dans les collections de la ville, co-dirigée par C. Bernard et John Armleder.

Sous le titre « Souvenirs de la vie moderne », l’artiste suisse « dialogue avec les murs » en repeignant les cimaises et, à partir de cette appropriation aux formes et aux couleurs contaminantes, il offre une mise en scène des œuvres très inattendue. À l’évidence, l’accrochage perturbe les codes esthétiques de la modernité. Cette proposition cherche également à mettre en crise le musée, de l’intérieur, et ses modèles d’exposition.

3 – Janet Cardiff, citée dans le catalogue du Printemps de Septembre 2008.

Janet CARDIFF  The Forty Part Motet  2001

Bulles et autres crises

Comment le mot si léger, si vaporeux de « bulle », peut-il se retrouver à côté de ceux, grandement moins poétiques de « crise » ou de « krach », et comment cette affiliation au monde des finances et des financiers peut-elle, de près (de prêt ?) ou de loin, concerner le monde de l’art ? Il ne vous aura pas échappé, à vous qui êtes si sagaces et si concernés, que l’argent a toujours été partie prenante de la création, et l’inévitable « Combien ça coûte » aura bien dû tomber, au moins, une ou deux fois dans vos oreilles de sourds.

Aller de la bulle à l’argent, bien que cela suggère une sorte de jeu de l’oie fantaisiste, pourrait pourtant résumer le parcours de l’artiste contemporain dans sa dure réalité. Du diplôme de l’école des beaux-arts ou du mastère d’art plastique jusqu’à la vente de l’œuvre (à condition qu’elle existe, bien entendu), une succession de bulles va enfermer l’impétrant, le protéger, le guider et, pourquoi pas, le formater sans que ce qui l’enveloppe éclate ou se dissolve. En ces temps de Noël, on serait tenté d’affirmer qu’une sorte de crèche, avec ses bœufs, ses ânes et ses ravis, se constitue automatiquement autour de l’artiste en devenir. Ou alors, si l’on répugne à invoquer le religieux, fut-il symbolique, on comparera délicatement avec ces boules de verre remplies de vues imprenables sur lesquelles la neige (factice) tombe dès qu’on les secoue un peu énergiquement. Ce qui nous permet de revenir à notre bulle, que nous n’avions en rien oublié, malgré ces quelques digressions.

Que l’école des beaux-arts, en général, soit une bulle, « Archipélique », une exposition qui se tient au MAC de Marseille du 7 novembre 2008 au 11 janvier 2009, devrait nous en convaincre. D’abord avec ce titre sibyllin, tiré d’une phrase d’édouard Glissant – et comprenne qui pourra, ensuite parce qu’elle regroupe la promotion 2008 des diplômés de l’école des beaux-arts de Marseille, options Art et Design confondues. Accrochage impeccable et intelligent, œuvres se soutenant les unes les autres, les un peu faibles béquillées par les plutôt fortes, et références obligées pour un travail en train de se construire donnant un panorama très investi, très performant de l’art contemporain sans qu’on puisse crier au pastiche. Une jolie bulle, ma foi !, dont la cohérence surligne le sérieux de toutes ses chères études interminables, mais qui ont l’avantage conséquent de mettre à l’abri des réalités pendant cinq longues années (pour les forts en thème). On ne se moque pas ou à peine : même si on sait que les écoles des beaux-arts françaises sont aussi des bulles qui risquent d’éclater sous peu, elles sont encore bel et bien là, avec une véritable utilité, celle d’un luxe maintenant rarissime. Celui de pouvoir trouver une liberté de penser et d’apprendre. Mais ce luxe, de toute évidence, ne correspond plus à nos temps de risques, de krach et de crises. Malgré trente-cinq ans de réussites et d’expérimentation, il faudra bien que nos chères écoles se plient aux contraintes, que celles-ci soient européennes, sociales, économiques ou de l’ordre de la rentabilité immédiate. Et qu’importent l’originalité profonde et la liberté de ses étudiants, de ses enseignants, de ses enseignements.

Une fois sorti de la bulle, bien obligé puisqu’elle a éclaté, le monde de l’argent, qui n’est pas le monde du pardon, est bel et bien là, avec d’autres bulles plus revêches et plus bulles dont l’éclatement a le pouvoir des guillotines. Recherche de galerie, demande d’achat aux organismes habilités mais désargentés (qui auraient dû être des banques pour avoir droit à la manne divine), quête publique d’atelier ou de résidence, toutes galères qui font enfin regretter le temps de buller dans ses chères, à tous les sens du terme, études.

François BAZZOLI

Homo bulla

« Le procès de fabrication n’est que la figure déterminable de l’énigme. » Toni Grand

« Homo bulla » : genre pictural en vogue aux XVIIe et XVIIIe siècles, en particulier aux Pays-Bas ; les bulles qu’y font anges ou enfants désignent la brièveté de la vie et la vanité des choses ; dans des tableaux plus compliqués, ces bulles que l’on peut rapprocher de vases ou de boules de verre réfléchissent l’espace pictural, l’associant aux reflets et simulacres qui troublent sens et jugement. Homo bulla est aussi le titre d’un ensemble de petits ballons qu’Arnaud Vasseux 1 pose perpendiculairement au plan d’un mur ; une photo d’atelier le montre en train de les gonfler, avant de les figer dans le plâtre. On peut y ajouter les dessins de bulles qui se posent lentement à la surface de papiers et qui, ensuite, éclatent en projetant de fines traces d’encre de Chine. Plus qu’aux Vanités hollandaises, il faudrait rapprocher ces travaux d’A. Vasseux de deux tableaux de Chardin : l’un représente un jeune homme (Les Bouteilles de savon) et l’autre un enfant (La Blanchisseuse), concentrés sur une bulle qu’ils sont en train de souffler.

Chardin n’est pas un peintre de Vanités : la bulle n’a pas une valeur morale : l’inanité de tout bien matériel, la fragilité de l’existence, l’incertitude de l’instant de la mort. Elle participe d’une phénoménologie des choses et des gestes qui les accompagnent et en particulier de l’œuvre d’art et de l’activité qui la produit. Pour l’enfant qui souffle sur sa bulle et avant que celle-ci ne s’envole, dans un acte qui ressemble à celui de l’artiste, la plus extrême attention accompagne ce qui a matériellement le moins d’existence et techniquement le moins d’efficience : la forme d’un souffle, les reflets du monde, l’instant qui ne perdure que dans le regard qui s’y attache. Tout cela fait signe vers le travail de l’artiste qui n’est ni jeu ni savoir-faire mais attention, concentration et événement ; et vers de subtiles surfaces décollées du poids et de l’appareillage des choses.

Le travail d’A. Vasseux présenté à la galerie AL/MA prolonge cette réflexion autour de la légèreté et fragilité des choses. Si les bulles se posent sur le papier, c’est comme un lent effleurement qui permet à l’encre de le pénétrer. De même dans la cuve, le papier, qui s’imbibe de la tache en expansion d’une goutte d’encre intensément pigmentée et des accidents infimes qui en résultent, doit à peine la toucher : l’image se fait par contact, mais comme un indice fragile, incertain et partiellement aléatoire ; de légères bulles d’air ont séparé la surface de l’eau de celle du papier, les contours sont flous et imprévisibles, le mouvement que donne l’artiste à son papier ne détermine qu’une part de ce qui en sera « révélé » ; l’autre part dépend des propriétés de l’encre. Le réel est présent, sans intention mimétique, comme une chimie de devenirs, d‘effets de surface en effets de surface, avec la durée propre à ces transferts. Il faudrait parler de dilatation pour saisir à la fois la lenteur du processus, son expansion et le trouble qu’il installe dans le regard, par ses lignes incertaines.

Ces dessins n’impliquent aucun contact direct avec la main de l’artiste : le papier capture un souffle, une ride colorée au point limite de leur expansion. Mais il a fallu créer les conditions de cette expansion et de sa capture. D’où l’absence de « pathos » : le processus est expérimental – observer le devenir d’un système, même simple (une bulle, une tache) dans lequel son expansion comme sa fin appartiennent à sa réalité. La visibilité ne suppose pas une perception anatomique (ouvrir, découper), mais l’observation des variations de surfaces. Ces dessins métaphorisent l’ambition du travail : capter plutôt que représenter ; mettre à l’épreuve les relations temporelles ou spatiales entre des matières, des textures, des mouvements différents. « Je ne voulais pas seulement représenter un souffle ou en produire une image, mais considérer la fragilité, le risque d’éclatement du ballon, l’appréciation de ce risque au moment du gonflement, un rapport de pression entre les éléments. En utilisant le plâtre de cette façon, sans recourir au moule, et avec juste un bol de plâtre, j’ai essayé de me situer au plus près de ce soufflement comme de la fine paroi de latex qui le comprime 2».

Cela permet de comprendre aussi ce qui ne relève pas, au premier abord, des « bulles », comme les voiles de plâtre installé(e)s dans de nombreux lieux d’exposition. Sur un châssis rudimentaire, A. Vasseux tend une bâche souple (qui fait office de moule) sur laquelle il projette lentement de fines gouttes de plâtre – chaque nouvelle couche supposant que la précédente ait séché. Puis il enlève tasseaux et bâche : reste un(e) voile, comme un dépôt solidifié de gouttes, qui ne tient que par son étroite emprise au sol et cette concrétion de matière-temps. De ces « Cassables », J. Zask dit : « Elles combinent fragilité et stabilité. Elles sont comme la forme de la force qui centralise toutes les actions en jeu (amonceler, résister, pousser, sécher, étirer, etc.) 3.» Toute l’attention et le soin mis à sa réalisation visent à rendre durable cette forme malgré tous les risques pris ; il s’agit de faire l’épreuve de la fragilité par la résistance.

On se doute que derrière l’image plastique de la bulle, la question est bien celle du temps : épreuve morale dans les Vanités, expérience du concret – choses, outils, techniques qui incorporent de la durée – chez Chardin. Chez A. Vasseux, il faudrait la suivre au travers à la fois de la temporalité des images reproductibles (photographie, cinéma, vidéo) qui dématérialisent le temps et en suspendent l’irréversibilité ; et de la pensée contemporaine qui l’associe à l’instabilité dynamique des systèmes. Dans les deux cas, le temps est moins matière et durée que surface et donc événements. Aux limites de sa propre irréalité. Comme une bulle.

Pierre MANUEL

Arnaud Vasseux Sans titre (bulles)2007

encre de chine et savon sur papier,120×80 © A.Vasseux

La bulle muséale

Des bulles de savon de Manet aux natures mortes où, accompagnées de crânes, elles disent la fragilité du monde, les bulles sont l’objet de reflets et exercices de transparence. En installant sur le site de La Corderie une machine à fabriquer des bulles géantes qui, portées par le vent, venaient éclater au sol ou tomber dans un bassin, Pipiloti Rist, lors d’une Biennale de Venise, en a donné une version à la fois enfantine et monumentale. Mais plus qu’un motif iconographique, considérons la bulle comme métaphore du lieu d’exposition et le musée ou la galerie comme autant de bulles, d’univers clos sur eux-mêmes, qui isolent les œuvres du monde extérieur.

(…)

Pour Begining of the end, c’est allongée dans des « body capsules » transparentes que Mariko Mori se fait photographier. Elle semble venir de nulle part, parachutée dans l’un des treize lieux symboliques où elle se met en scène avant de repartir ailleurs. En 1994 déjà, pour L’Hiver de l’amour, Vidya Gastaldon s’exposait dans une bulle de plastique transparente posée sur un socle. Allongée, un walkman sur les oreilles, de quoi manger et lire, elle était juste là sans se soucier d’autrui. Sans aucun doute la bulle protège et ce d’autant mieux quand elle est stérile.

Claude-Hubert TATOT

Veritats aparents

Vérités apparentes

Els projectes de Joan Fontcuberta són delirants, metòdics i crítics dispositius de ficció contra la manipulació de la informació, el poder les imatges i la credibilitat que donem a les mateixes. Serveixi aquesta petita introducció com avís del que podem trobar en la seva exposició retrospectiva de La Virreina, en la qual es mostren 18 dels seus projectes, datats des de 1982 fins a 2008.

De facto, és un viatge al·lucinant, a través de possibles moments històrics i històries (Sputnik, Pin Zhuang, Deconstruir Osama, Miracles & Cia), redescobriments en el món de l’art i la imatge (Palimpsestos, Frottogramas), mons naturals increïbles (Fauna, Herbarium, Sirenes, Constel·lacions, Securitas, Orogénesis), submóns microscòpics que remeten a formes abstractes (Lactogramas, Hemogramas), Internet i tecnologia com eines (Googlegramas, Orogénesis), la incompetència de l’ull (Semiópolis), la imatge-ciutat manipulada (Barcelona, Terrain Vagui) o de com un text censurat pot esdevenir en un Pollock, un Rothko o un Tapies (Deletrix). Al llarg de la mostra, l’artista adopta, a més la personalitat i el nom d’un astronauta rus, d’un terrorista, d’un hacedor de miracles, d’un naturalista o d’un paleontòleg. Tot aquest món fantàstic es mostra també en el catàleg de l’exposició, titulat : « llibre de les meravelles », i que complementa perfectament el caràcter general del muntatge expositiu.

Fontcuberta ensenya altra realitat, a través de la imatge i de l’escenografia dels elements que l’acompanyen : maquetes, vídeos, documents i per descomptat fotografies. Una mentida molt bé muntada que en molts moments ens fa dubtar, però una mentida sincera, sense paranys. Com el propi artista ha indicat, si ell pot fer-nos dubtar i crear històries aparentment reals, ens podem imaginar com ho han de fer els serveis secrets dels governs, els mitjans de comunicació o el propi món de l’art.

La fotografia que va sorgir com instrument de feriants per a demostrar l’existència de les coses, que va acabar amb la pintura realista, ha estat substituïda per internet, per google, com element legitimador de la veritat. Arribats a aquest punt, manca de sentit la seva utilització com mera representació. Fontcuberta ha triat la tercera via, la de la ficció com element qüestionador de les aparences, la ficció necessària per a entendre el nostre entorn i els nostres prejudicis. Per moments fins i tot, ens varem oblidar també que es tracta d’una exposició d’art contemporani. Com es diu en el circ : Passin i vegin.

Francisco PEINADO

Joan Fontcuberta  Miracle del foc  2002

De la série « Miracles & Co »