Une odeur de vernis

À propos de Damien Hirst, Adel Abdessemed, Jean-Luc Moulène, Antoni Muntadas et Maguy Marin.

Le formol est-il au vivant ce qu’était le vernis pour la peinture vers 1880 ? Produit, pour le premier, à partir de charbon ou d’algues et de plancton, et, pour le second, fabriqué à partir de résine odoriférante, ils entrent étrangement aujourd’hui dans la composition de ce qu’est le monde de l’art. Mais cela n’est pas si étrange au vu de leur contiguïté chimique et  si l’on en connaît la destination.(…)

Lise OTT

Gerhard Richter,

Uebermalte Fotografien

Phographies peintes

Le vernis (culturel) évoque la peinture qu’il recouvre en surface pour la protéger et lui donner de l’éclat. Des daguerréotypes aux tirages argentiques, la photographie partage avec la peinture cette brillance qui unifie l’image. Vernis chanci, photos jaunies, trahissent également le passage du temps. Photographie et peinture ont une longue histoire commune que le Centre pour la photographie de Genève explore actuellement en exposant plus de trois cents photographies peintes par Gerhard Richter.

Que l’artiste ait posé des touches de couleur sur une photo prise comme modèle pour trouver le ton juste ou qu’elles aient été maculées de giclées, les premières photos sont peintes par accident. Réalisées en 1967 ou 1969, elles sont publiées dans l’Atlas et annoncent une production régulière, engagée depuis 1989, que Richter a d’abord considérée comme secondaire avant de l’intégrer à son catalogue raisonné.

Comme le vernis, la peinture vient recouvrir tout ou partie de la photographie en masquant partiellement le motif. Elle est appliquée avec la paume de la main, à la spatule, ou en faisant glisser la photo sur un des racloirs géants que l’artiste utilise pour réaliser ses compositions abstraites. La matière se dépose en couche épaisse, en taches qui brouillent la scène et ouvrent à de nouvelles lectures.

Ces photos, qui reçoivent ce qui reste de matière sur le racloir, ont presque toutes été prises par Richter. Ce sont des photos de famille au format 10 x 15 tirées dans un laboratoire industriel. Elles sont sans intérêt. Elles n’en ont pas assez en tout cas pour servir de modèle à peindre ni pour intégrer l’Atlas, ni même pour figurer dans l’album privé. Reléguées dans une corbeille à l’atelier, elles sont en attente d’être peintes. Richter, à la fin d’un temps de travail, toujours consacré à une œuvre abstraite, s’en saisit au hasard, dépose la peinture, regarde l’effet et conserve celles qui l’étonnent pour les envoyer à des proches.

À l’inverse de ses toiles longuement travaillées, il s’agit là d’un geste rapide appliqué sur un instantané. L’effet est souvent surprenant. La matière picturale au premier plan et en relief joue alors avec la profondeur de champ de la photographie et la tache informe avec le sujet représenté dans le cliché. Tout l’intérêt de ces photographies peintes réside dans les tensions qui s’articulent et font écho à l’ensemble de l’œuvre de Richter.

(…)

Claude-Hubert TATOT

Gerhard RICHTER  19.February.92

Huile/photo

After

Un bristol blanc annonce un nouvel an de farces et attrapes. Monnaie de singe ou carte de visite, la farce de l’Art force le faux sérieux des Banques. Dans le Grand Palais de Tokyo de la Découverte, farci comme une carcasse de dinde, la nuit des images accommode le reste des FARC avec le fard des FRAC, des missiles sans missive et de l’argent blanchi, des fortunes dévorées par les îles Caïman ont fait la peau des portefeuilles en croco, on rase gratis des avoirs gelés et des êtres figés dans la sauce blanche d’un after-shave sans lendemain, main dans la main des bandits manchots pataugent dans la débâcle de la banquise, c’est la banqueroute des rêves albinos, les nuits blanches n’attendent plus d’aurore, les bordées de l’ancien temps se sont vidé les bourses, au banquet des survivants, fromage blanc et âmes qui vivent, c’est la Grande Saison de Blanc.

Blanc sur blanc, le blanc ne laisse pas de blanc. Ni plein ni délié, ni effacement ni trace. La syntaxe a mis les bouts, bout à bout, sans laisser d’espace. Il n’y a pas de place pour un commencement, un milieu et une fin. Pas d’avant, pas d’après, et cependant pas d’ici et maintenant. Le présent ne fait plus cas du temps. Et, pourtant, le temps passe. Il passe le temps dans un autre espace, sans syntaxe, sans enchaînement, sans espacement. Un espace blanc, qui n’en fait pas présent. Un espace qui n’a pas de plan. Orient, Occident, planant sans provenance ni destination, sans présent ni représentation. Espace immensurable d’un temps qui se mord la queue, immédiat tête-à-queue de l’espace et du temps, espace-temps de la mondialisation illimitée du monde. Mais quel monde ?

Monde d’après monde et encore, sans suite logique, sans projection géométrique à partir d’un verbe créateur, ordonnateur des phrases et des suites, héritières héroïques d’un chaos cosmique, comme après boire et déboire, la mémoire éconduite refaisait l’histoire, nouait le récit aventureux des ripailles du ciel et de la terre et des mers, démêlant entre sujet et objet l’attribution catégorique d’une finalité dont, nous en étions sûrs, le monde était le vaisseau qui dans son cours  toujours embarquerait les paysages et les horizons dont nous sommes faits. Rien sur le monde, nous sommes refaits, plus un verbe qui vaille, plus une fable, plus une faille. Le monde a déserté le monde.

Sans crier gare, le monde ne fait plus signe. Aucun clin d’œil, aucune rupture de temps, nul repère, nul éclair, ne situe le monde entre ciel et terre. Le monde, en chair et en os, a tout laissé en vrac. La devanture est pleine d’un bric-à-brac encombrant, étincelant, accumulant les époques comme les strates d’un club sandwich périmé sous la cellophane, mais il y a aussi les guéridons de plastique rouge et noir, les boissons sur le bar dans une vitrine réfrigérée, les sièges en skaï, dans un autoclave de verre les hot-dogs fumants, les couverts chromés dans les casiers moulés des plateaux superposés, les murs irisés de néons roses, les miroirs en abîme reflétant les sérigraphies d’Andy, les gitanes et les chameaux des paquets de cigarettes, les bagues de cigares dans les cendriers, la silhouette en carton d’un cow-boy présentant des billets de loto, les flashes des juke-boxes et des flippers, la Guerre des Étoiles, les pyramides d’Égypte, l’avant d’une Cadillac Eldorado… Le vent, il y a le vent ininterrompu du temps qui emporte au long des échangeurs et des autoroutes les buissons roulés d’arbousiers.

Un monde plein, fait de rien ; un monde blanc, un passe-temps ; passé tout entier dans la mondialisation du temps ; aspire et expire, à plein temps, le temps sans époque, sans histoire, sans événement marquant, le temps liquéfié d’un monde sous vide. Tout est consommé, tout est recyclé. Le tout n’a ni unité ni singularité. Tout est réduit à une collection de faits sans vie. Hors-jeu, sous le soleil et sur la terre, la planète n’a plus d’erre. Le jeu du monde a délaissé les visages, les paysages, les langages et les fictions que nous habitions. À quoi sommes-nous exposés ? Le monde entier s’est délocalisé. Sur quelle plate-forme off-shore, sur quelle orbite stellaire, sur quelle planète hors-sol pourrions-nous le situer ?

Les choses pendent, les mots béent, comme après un vernissage les tableaux d’une exposition. Nous sommes dans la gueule de bois d’un after sans lendemain. Pas d’extase, pas de perspective, dans le sas blafard où s’effacent les ombres tout devient pièce de musée. Morts et vivants sont interchangeables, les musées sont un dernier refuge. Yan Pei-Ming est entré au Louvre, venant de Shanghai et de Dijon, dans l’aile Denon, ce champion des collections. Entre David et Delacroix, les tableaux de Ming n’occupent pas moins l’espace. Ils l’embrassent. Mais leur accolade est le baiser blafard de la peinture. Elle transite en gris et blanc les figures de l’histoire, la mémoire des siècles, les couleurs du temps. Gris et blanc, le sourire de la Joconde se couvre de larmes sous les coulures de la peinture, qui noue et noie visage et paysage sur deux plans contigus d’où émerge, gris blanc, le regard troué d’une constellation de crânes. Aube et crépuscule indifféremment, la valence des couleurs est étale. La peinture de Ming est un canal de mercure dans les galeries du Louvre. Rien ne l’enferme, rien ne l’ouvre. Tout y entre, entre gris et blanc. Un bain lustral et létal révèle et ravale les icônes du temps dans la même eau et dans le même métal. Pas d’avant, pas d’après, le temps efface le temps, rien n’y fait face. Comme des mondes parallèles, immédiatement proches, immédiatement distants, glissant sans se rencontrer dans l’effacement présent, le portrait du père mort a le regard du vivant, le portrait du fils celui du mourant.

René DENIZOT

Jean-Luc Moulène à Carré d’Art :

LE CONTINGENT M’A TUER

« L’œuvre de Jean-Luc Moulène est troublante dans sa force à disposer des présents qui s’ouvrent à leurs ombres dans cette immortelle tiédeur de l’effacé. » Geneviève Clancy, professeur de philosophie esthétique à l’université Paris-I, Panthéon-Sorbonne.

« … Les compositions de Jean-Luc Moulène réintroduisent le temps de la pensée, le contingent et la surprise dans l’expérience (photographique) du monde.» Catherine David, directrice du Witte de With à Rotterdam.

Il nous est rapporté que l’artiste ne veut pas en dire trop (la stratégie de l’énigme) mais je dois m’incliner devant la force d’évocation des spécialistes qu’il inspire indéniablement.

L’exposition de Jean-Luc Moulène à Carré d’Art – un de ces musées où l’on reçoit « l’art comme domaine autonome et séparé de la vie, où se font les messes basses et les passes secrètes de toute culture 1 » – nous présente d’entrée de jeu une mise en grille extrêmement sophistiquée pour la disposition des objets. Ici deux autres stratégies semblent se croiser, celle des liens utiles – la prise en compte du lieu et de son architecture – et pour la grille, celle du non-choix : deux notions assez courues en art, c’est le moins qu’on puisse dire.

Au fil de la visite, l’artiste m’apparaît comme désincarné, prisonnier de son rôle de témoin : « … dont le discours ne peut être, on le sait, que soumis à des codes de détachement : ou narratif, ou explicatif, ou contestataire, ou ironique : jamais lyrique, jamais homogène au pathos en dehors duquel il doit chercher sa place 2 ».

Son mode de création est peu perceptible, si l’on cherche au-delà du vif regard voyeur du photographe, disponible, guettant le moment pour l’image, étrange ou anecdotique, où coexistent des réalités opposées, « des contiguïtés constatées 3 ». Il ne se prête pas à l’empathie. Et de toute façon, on ne veut pas nous séduire, c’est clair.

(…)

Eleonore BENQ

© Eléonore Benq

1-     Propos de l’artiste.

Vladimir

Entre strip et bande dessinée, littérature visionnaire et encyclopédique, esthétique minimale et romantique, Guillaume Pinard nous plonge dans son univers. À la galerie Iconoscope, visible de l’extérieur, un paysage panoramique exécuté rapidement au fusain occupe tous les murs. Dans ce lieu vide, caverne dans la caverne, le chaos se répand, prolifère en surface pour donner corps à une mer de nuages, sorte d’étang de matières animées par des ondes, ressort musculaire qui contracte, dilate, enveloppe, croît, plie, circonvolutions mentales. Les forces plastiques organisent une espèce de synthèse organique propre à contenir un monde, cauchemardesque s’il en est, théâtre de nos projections et de nos fantasmes.

Instable et mouvante, la fantasmagorie opère selon une logique de condensation des énergies. De près, le motif se disloque. Face à l’abîme des noirs et des gris semble atteint le point fatidique entre ce qui devient et ce qui meurt, entre vertige et apparition, affinités de la matière avec la vie. Vladimir porte les stigmates d’un univers sombre et violent qui effraie et fascine. Le tumulte visuel est ponctué de détonations, évidences brutales, décharges immédiates d’un riff de guitare. Les effractions électriques envahissent ponctuellement l’espace et attirent les rêveurs vers une chambre obscure. Dans ce climat narratif, la fiction se construit à mesure qu’elle se déroule, dans une suite d’enchaînements plus ou moins probables. Dans un espace sans lieu, un personnage dérisoire, exécuté en quelques traits nerveux, vibre aux rythmes des accords qu’il assène à son instrument. L’économie formelle tranche avec le foisonnement du dessin précédent. L’ange méditatif, héros solitaire de la culture occidentale, donne corps à ses fantasmes pulsionnels par sa pratique, et condense lui aussi un maximum d’énergie. La transe rock renvoie à une philosophie du fun et du sexe, à la révolte apocalyptique des éternels adolescents, pêcheurs impénitents prêts à transgresser les liens entre désir et effroi, plaisir et angoisse. Lien étroit donc entre la vie et la mort, révélateur du vide caché derrière l’apparence trompeuse des masques sociaux. Un os en guise d’autodafé, pur fétiche, renverse la nature du rapport entre Éros, logos et pulsion de mort. La vie est un excès que le travail poétique met en scène. Cette exposition de Guillaume Pinard fonctionne comme un scénario imaginaire sans lien apparent avec la réalité, pourtant elle renvoie à cette énergie qui pousse, depuis plus d’un siècle, à faire de toute situation une catastrophe.

Céline MéLISSENT

Guillaume PINARD  Vladimir  2009  Dessin

Florilège

Question : Un adjectif pour qualifier l’exposition « Des anges » que vous venez de voir ?

(…)

13.02 : Élégante et sacrilège / Surprenante cette célébration ça garantissait pourtant que ce n’était pas une amourette mais un amour éternel / Vous connaissez le dicton « au mariage et à la mort le diable fait tous ces efforts ».

14.02 : Loufoque.

20.02 : Sidérant / Très ou trop lucide limite cynique.

21.02 : Accidentel / La vie quoi.

(…)

Paroles recueillies auprès des visiteurs de l’exposition de Maurin et La Spesa, « Des anges », organisée par la galerie ESCA au PPCM, Nîmes (17 janvier-21 février 2009).

« Crash » Maurin et La Spesa,2009