Ne vois-tu rien venir ?

A quelle distance se place le critique pour apprécier une œuvre d’art? A distance critique !
La réponse renvoie la question à elle-même et le critique d’art à la distance illimitée qui sépare la connaissance de l’art de l’existence de l’œuvre.

Quelle que soit sa science, le critique d’art plus que tout autre spectateur est abandonné à l’énigme de l’œuvre. A moins qu’il ne parle dans le vide comme un prêcheur dans le désert, mais c’est l’attitude qui souvent l’impose à la reconnaissance du public, le critique en toute rigueur n’a d’autre ressource que l’abandon du savoir, contre toute prévention, à la vacance où se suspend le don de l’œuvre.
Contre toute attente, seul l’événement de l’œuvre donne à voir ce qui est à dire. Reste que l’œuvre devance ce qui est à dire et que cette distance-là est l’irréductible écart qui, du voir au dire, sous-tend l’approche de l’œuvre.

C’est l’expérience critique de cet écart qui perturbe le plus le public de l’art. Il met en crise le savoir et rend paradoxale l’approche de l’œuvre.

La mise en forme esthétique, les notices pédagogiques, les fiches biographiques et l’arsenal médiatique qui flèchent le sens de la visite, outre le fait qu’ils détournent systématiquement le spectateur d’une rencontre critique de l’œuvre, laissent accroire qu’il est possible de devancer l’œuvre, d’abolir la distance entre concept et existence et de se débarrasser de la difficulté d’être.
Un bien-être partagé, la sécurité d’un lieu gardé, font de la visite d’une galerie ou d’un musée le moment climatisé et la récompense patrimoniale d’un détour touristique qui n’a que faire de la question de l’œuvre, si ce n’est l’éviter en suivant le guide.

Mettre l’œuvre à distance thématique et, en toute équivoque, la tenir en respect, est la politique des commissaires d’exposition. Cette version soft des «  commissaires politiques«   n’en manipule pas moins l’opinion. Le recours magique à la science, – fût-elle limitée à l’esthétique -, aux miracles de la technique, – fussent-ils ceux de l’atelier de l’artiste -, véhicule la garantie quasi divine que de la connaissance à l’être la conséquence est bonne. La figure démiurgique de l’artiste coiffe d’une autorité fantomatique l’allégeance des commissaires à une œuvre légendaire.

L’œuvre devient déductible du discours qui l’instrumentalise. Elle en est le faire-valoir, le document qui avère la mise en représentation de la distance critique, une feinte distanciation qui, en inversant le rapport à l’œuvre, permet d’en parler sans en risquer l’approche. Le risque de l’œuvre, celui de l’exposition qui devance ce que nous savons, qui met en crise nos représentations, est indéfiniment distancié et élégamment distendu. Le risque est tenu en laisse, l’exposition prise aux filets du langage, l’œuvre a un fil à la patte. Non seulement la rencontre de l’œuvre n’aura pas lieu, mais la notion même de création est ravalée au mythe édifiant de la vie d’artiste.

L’exposition consacrée à Gérard Gasiorowski, cet été à Carré d’Art-Nîmes, est exemplaire de la mainmise des commissaires, Frédéric Bonnet et Eric Mangion, sur le travail d’un artiste, présenté comme « l’un des peintres les plus importants de son temps », qui en deux décennies (1964-1986) aurait élaboré « un œuvre singulier rythmé par la contradiction, pensé en termes de mise en opposition constructive », « porté par l’obsession du recommencement et du flux permanent de la peinture ». Toutes ces formules, grassement surlignées, abondent le propos dogmatique « d’une nouvelle lecture du travail de l’artiste tenant en premier lieu dans le refus d’une mise en perspective linéaire ».

Il est vrai que la centaine d’œuvres montrées se prête à toutes les manipulations, le travail n’étant lui-même qu’un rapiècement des figures de la peinture, dans un académisme qui va de l’hommage à la parodie, de l’autoportrait au ressassement des postures d’artiste et des poses d’atelier, en passant par la classification dérisoire des artistes engagés dans leur temps, selon les classes, les cours, les honneurs et les refus d’une Académie dont ils seraient les élèves et Gasiorowski le maître.
En fait de « flux » et de « recommencement », la peinture de Gasiorowski s’est figée de son vivant. La fiction d’une œuvre se meurt dans une feinte distanciation, une vaine classification de l’art et de ses fétiches, une ritualisation des pratiques. Le repli sur soi  cerne le travail par dépit d’une œuvre qui s’autopsie pour forcer contre le temps une entrée dans l’histoire de l’art. Pas de linéarité, mais pas de perspective non plus, le temps s’est tari dans cette mise en pièces. Les commissaires recollent les morceaux.

The Diamond Sea, projet spécifique de Claude Lévêque pour le CRAC, à Sète, est d’emblée l’avancée d’une œuvre qui devance l’attente et embarque à la proue du temps, comme les œuvres vives d’un navire, la vague d’un présent immédiat, recommencé et sans cesse différent, où les sons, les couleurs, les lumières, les matières outrepassent le carénage des représentations vers des apparitions de mer, d’outremer et des horizons que la fente verticale d’une double porte entrouverte, dans une ultime salle, ancre dans l’éclat mondial du port de Sète.
A l’œuvre la distance, nous sommes là où nous sommes, aux portes de La Mer de Diamant.

René DENIZOT
Septembre 2010

Claude Lévêque,  The Diamond Sea,2010,©CRAC LR Photo Marc Domage

L’esprit casanova rôdait

(…)

Bizarrement, Picabia (déjà) disait que le public avait besoin d’être violé dans des positions rares !
Ici le sexe n’est pas délibérément brandi comme émancipateur, révolutionnaire ou salutaire, il est à peine fantasmé, compromettant, plutôt du côté de la friandise petite-bourgeoise joliment friponne…

(…)

Eléonore BENQ

Hesse et Romier à Mende « le goût de la souillon » « Picnic à l’éther »

Réenchantement

A l’invitation du Vent des Forêts, Jean-Luc Verna vient de placer en  plein bois, lieu de légende, d’initiation et de sortilège, une baguette magique monumentale. C’est une grande étoile en métal ornée de cabochons en verre de Meisenthal portée par une hampe à plus  de quatre mètres de hauteur. Légèrement inclinée, elle se fond dans le paysage et domine le spectateur.
Inviter les Fées,  au travers de l’ un de leurs attributs, dans un centre d’art contemporain, fût il en plein air, c’est pour le moins mettre la modernité à distance en la traitant à rebours. Admirateur des décadentistes, Verna n’en est pas à son premier coup de baguette. Il en a déjà dessiné aux mains de fées squelettiques. Il en a aussi sculpté au moins trois baptisées du noms de ses idoles : Siouxsie, Nico et Diamanda qui se plantent au mur comme des armes.

Fichée à la grande raie, sur la commune de  Fresnes-au-mont dans la Meuse, cette très grande baguette magique prend des allures de contrepoint. Si près du front et des tranchées, de Verdun et de la nécropole nationale de Douaumont, elle vient ré-enchanter un lieu marqué par les désastres d’une guerre terriblement moderne, mondiale et si meurtrière qu’elle reste encore la Grande Guerre.
La baquette magique, qui d’un coup peut tout effacer dans une pluie de poudre d’étoiles et un son cristallin, vient mettre à distance les symboles habituels de la sculpture commémorative religieuse ou patriotique: drapeaux et croix, croix de guerre et obélisques, poilus portés par la petite patrie façon pietà ou enlacés par des victoires ailées comme des anges. A l’iconographie du martyr et du héros, Verna oppose une alternative magique et païenne. Aux soldats de plomb érigés sur les monuments Verna préfère une arme de fée, pareille à celle des panoplies pour petites filles. Sans la nier, la baguette magique de Verna vient mettre à distance la tragique histoire de cette région pour entrainer le promeneur vers d’autres chemins, ceux du conte et de la poésie.

Claude-Hubert TATOT

Le Vent des Forêts, espace rural d’art contemporain
www.leventdesforets.com/
Meisenthal, Centre international d’art verrier
www.ciav-meisenthal.fr/site.html