Papiers Libres

cahier central 61

papierslibres — Sat, 17 Jul 2010 14:16:53 +0000

Cécile Hesse et Gaël Romier

« le goût de la souillon »

Duchesse Vanille, 2008, 410 x 290 cm
Boire l’eau du bain – Le goût de la Souillon (détail), 2010, 330 x 290 cm
Le goût de la Souillon, 2010, 80 x 120 cm

textes pl 60

papierslibres — Wed, 14 Apr 2010 18:05:38 +0000

Dialogue imaginaire #7

entre Jan, Marcel, Piero et Gabriele

(…)

Gabriele (s’adressant à Piero, à Marcel, puis à tous) :

— À mes yeux, l’aspiration du modernisme à toucher à l’universel a échoué, et c’est à partir de cette constatation que je travaille. À l’ère du copyright et de l’hyper-standardisation, je produis des copies et même des copies de copies ; je m’intéresse notamment à celles de peintres commerciaux comme Salvatore Russo, qui est aussi mon collaborateur. Ta notion de ready-made, Marcel, me fascine, évidemment, mais je la retourne comme un gant… Plutôt que d’introduire le non-art dans le monde de l’art, je pars du sens commun appliqué aux références esthétiques, surtout celles de la peinture puisqu’elle est a priori un « signe d’art » pour tous et, également, parce que sa nature se situe du côté de la re-présentation. L’artiste est plutôt ici l’égal d’un moine copiste. D’ailleurs, le succès de Salvatore avec ses peintures de mimosas a effacé la figure de l’auteur et son patronyme au profit d’un pseudonyme : « Salvatore au mimosa » ! Moi, ensuite, je réalise des copies d’après une copie ou une reproduction, mais j’introduis de légères différences d’une version à l’autre, par exemple dans les cinq portraits presque identiques de Borgès peints à partir d’une photo (The Blind Man, 1998). Ainsi, la notion d’auteur réapparaît, mais elle demeure fragile dans la mesure où l’expression personnelle se télescope dans le travail de copie… Je trouve que Marc-Olivier Walher a bien résumé les choses en écrivant : « L’expansion incessante de notre univers implique un mouvement transitif perpétuel, une schizophrénie chronique, et l’art d’aujourd’hui travaille à ce développement2. » Dans ce contexte, l’identité de la figure de l’auteur ne peut être que compromise ou, au minimum, qu’inviter au(x) compromis…

Chrystelle Desbordes

Gabriele di Matteo (1957) The Blind Man (détail) 1998

Ensemble de cinq peintures, acrylique sur toile, 245,5 x175 cm chacune. Collection Mamco, Genève

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L’autre de l’auteur

Son nom, il le signe à la pointe de l’épée

D’un Z qui veut dire Zorro.

Un signe qui veut dire…

Auteur. Mais l’auteur n’a pas toujours signé, Dieu était Le Créateur. Puis l’auteur s’est cru créateur, sa signature l’affirme. Enfin, l’auteur aura signifié sa réelle présence sans la nécessité d’en montrer signe. La signature fait tâche et mine de rien l’auteur fait tout.

Puis, est venu l’Internet, le numérique et le logiciel libre.

Le copyleft, un © à l’envers.

Sont apparus des milliers d’auteurs en ligne et en travers avec un principe de création simple : le copyleft. Il s’appuie sur le droit d’auteur en vigueur pour le retourner comme on le fait d’une vieille chaussette.

Avec la Licence Art Libre, l’autorisation est donnée de copier, de diffuser et de transformer librement les œuvres dans le respect des droits de l’auteur.

Signer c’est bon singe.

Singer est le propre de l’homme. Copier c’est apprendre, apprendre à se singulariser. Par ma signature j’avoue ma descendance simiesque. C’est pourquoi le copyleft n’est pas la négation de l’auteur mais son jeu possible. Je signe d’un nom d’auteur qui n’est pas l’Auteur nom de nom ! Je descends du signe comme le singe de l’arbre.

Je signe = singe-moi ! Quitte à faire de plus belles grimaces. Mais sans refermer l’œuvre : ce qui est copyleft ne peut être copyright. La signature ouvre sur l’autre de l’auteur et ainsi de suite.

Antoine MOREAU

Antoine Moreau, « Copyleft, l’autre de l’auteur », février 2010 ; logo copyleft, février 2001.

Copyleft : ce texte et cette photographie sont libres, vous pouvez les copier, les diffuser et les modifier selon les termes de la Licence Art Libre http://www.artlibre.org

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Poussière d’étoiles

(…)

Réalisée entre 2007 et 2009, sans ordre chronologique entre voyages et montages d’expositions, Poussière d’étoiles est une somme, une œuvre à part entière. Plus qu’une signature, elle atteste et documente l’élaboration, la réalisation et la réception du travail et fait entrer dans l’univers artistique de F. E. Walther. Cette vision rétrospective, panoramique et en plongée, faite de fragments assemblés, tracés au crayon gris, porte aussi en elle toute la fragilité d’un travail de mémoire.

Claude-Hubert TATOT

Franz Erhard waltHer Sternenstaub (détail) 2007-2009

Ensemble de 525 dessins encadrés, crayon et aquarelle sur papier.

Courtesy Galerie Jocelyn Wolff, Paris. © Photo Ilmari Kalkkinen. Mamco, Genève

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Le reste comme signe

Le parti-pris radical de l’exposition « Tout » au centre d’art Oui de Grenoble, compte tenu des limites de l’espace et du nombre d’exposants, place la vingtaine d’artistes invités dans l’obligation de repérer celle qui, dans l’ensemble de leurs œuvres, fait signe, plus même, qui a valeur de signal, de sémaphore, de repère. Celle qui résume, synthétise, contient potentiellement les œuvres à venir. Celle qui représente pour l’artiste le moment précis où le tournant s’amorce.

Une pour le Tout.

L’œuvre charnière à partir de laquelle tout bascule et se joue.

Celle qui vaut signature.

Un squelette de poisson flotte entre deux colonnes de plexiglas…

Étrange suspension qui met l’arête entre parenthèses, la magnifie et nous mystifie par le miracle d’un électro-aimant. Les socles ne supportent plus rien. Ils encadrent et paradoxalement dématérialisent le dérisoire, le reste, qui devient essentiel.

Cette œuvre de Lionel Renck, Restes, de 2005, est ainsi placée en exergue.

Elle inaugure une série de pièces majeures qui ouvrent la rigueur scientifique aux investigations artistiques.

Un vélo suspendu sculpte les contours en l’absence de volume au rythme des frottements du pédalier…

Le souffle est retenu, alors que la main dessine sur le papier les lignes d’un sous-marin, le Koursk, puis libéré avant qu’une profonde inspiration ne permette à nouveau l’apnée qui accompagne le tracé…

Le paradoxe des jumeaux 1, en un étonnant raccourci, est associé au processus d’hominisation par la verticalité…

Le ballon de basket et les balles de tennis et de ping-pong, mis à nu, offrent aux regards les formules mathématiques de leurs volumes aplatis…

Les plantes poussent à l’envers ou s’instruisent afin de prendre possession de la terre…

L’artiste se joue des paradoxes, repousse les barrières pour allier, non sans un certain sens de l’humour, la poésie des formes et la dimension subversive du propos.

Appliquer aux sciences le potentiel régénérateur de l’art. Ne plus seulement recueillir des données à étudier mais interférer, modifier, produire des formes instables, des machines éphémères destinées à maintenir un écosystème fragile ou une tension permanente.

La capacité des sciences à mettre en nombres ou en théories des situations concrètes, à transformer en abstraction des données naturelles, Lionel Renck la retourne contre elle-même, remet les équations en forme et illustre les théorèmes. Si le projet de la recherche fondamentale est, par la connaissance des phénomènes, de parvenir à une maîtrise de leur déroulement, celui de l’art est inverse. Il consiste à partir d’une réalité tangible et vérifiable pour y insinuer le doute.

L’œuvre de ce jeune artiste propose à la fois le résultat mais aussi le mécanisme qui infiltre un disfonctionnement dans les systèmes établis – une incertitude qui stoppe la bonne marche engagée – une hésitation…

Semer des grains de sable dans les rouages et les regarder pousser.

Il s’agit alors d’agrandir les failles jusqu’à faire voler la structure en éclat et faire de ces éclats des aquarelles dont naîtront des objets, des installations, des vidéos performances. Ou bien ménager dans les fractures des espaces, sorte d’« hétérotopies 2» cousines de celles que Wolman, dans le Mouvement séparatiste, définissait comme : « mouvement qui introduit un espace dans une surface atteinte par des limites (…) quand il s’introduit dans le sujet c’est pour y amener des éléments incontrôlés3 ».

Les dispositifs mis en place reprennent les codes scientifiques : hypothèse, expérimentation, vérification, conclusion jusqu’à la diffusion du travail sous forme de conférences dans lesquelles l’artiste argumente avec force diagrammes et schémas explicatifs. Il y a quelque chose de démonstratif dans la démarche, non pas au sens ostentatoire du terme mais bien par le déroulement d’un raisonnement qui, suivant sa logique, conduit à l’absurde.

L’observation du vivant et l’exploitation des contradictions qu’il recèle mènent à des impasses qui entre les mains de Lionel Renck deviennent de nouveaux seuils poétiques riches d’un potentiel exploitable.

Une manière de lancer le ballon, de le regarder rebondir, d’analyser sa forme, d’évaluer sa trajectoire, d’anticiper son point d’impact et de prendre en compte tous les micro-événements et bouleversements en cascade que ce simple geste produit.

Claire VIALLAT-PATONNIER

1 – Le Paradoxe des jumeaux, expérience pensée par Einstein en 1911, publiée par Paul Langevin la même année : « L’Évolution de l’espace et du temps », Scientia, n°10.

2 – Michel Foucault, « Des espaces autres », conférence au cercle d’études architecturales, 14 mars 1967.

3 – G.J. Wolman, Emploi du temps, préface à l’exposition Galerie Weiler, Paris, mai 1978.

Lionel Renck, né à Mulhouse en 1981, diplômé de l’École d’art d’Annecy.

Ses œuvres étaient présentes dans l’exposition « La Main numérique », Maison d’Art Bernard Anthonioz à Nogent-sur-Marne, du 14 janvier au 7 mars ; elles seront montrées en août 2010 à Taipei, au Musée national de Taiwan.

L’exposition « Tout » au Centre d’art contemporain Oui de Grenoble s’est déroulée du 14 février au 21 mars 2010.

Lionel Renck Restes 2005

Squelette de poisson, carrelage, plexiglas, électro-aimant, 150 x 41 x 41 cm

papiers libres # 59

papierslibres — Wed, 14 Apr 2010 17:01:40 +0000

Monochromes, Etienne BOSSUT,CRAC Languedoc Roussillon,Sète

Motem:nuances

Sommaire:

Mille, bien sûr / Ramon TIO BELLIDO

« Fonction critique », quelques impressions diversement manifestées / éléonore BENQ

Cahier / étienne BOSSUT

Nuages / René DENIZOT

Nuance sans évidence – No Limit 5, « De toutes pièces » / Claire VIALLAT-PATONNIER

White Cube / éric WATIER

Agenda / Sélection Languedoc-Roussillon

Des nouvelles de…

Où trouver la revue ?

EXTRAITS

Cahier

abonnement

papierslibres — Sun, 10 Jan 2010 17:35:50 +0000

Comment recevoir la revue

Association PAPIERS LIBRES 76 route de Nîmes
F – 30540 Milhaud t/f +33 (0)4 66 74 23 27 papierslibres.adminis@orange.fr

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PAPIERS LIBRES, art contemporain (année 2010)

23 € : Adhésion/abonnement de soutien en tant que particulier à PL (4 numéros trimestriels + 1 hors série)

40 € : Adhésion/abonnement de soutien en tant que structure (4 exemplaires de chaque numéro de l’année+1 hors série)

10€ : Recevoir la revue à domicile en participant aux frais d’envoi (4 numéros par an)

5€ : Recevoir un numéro hors série , un ou plusieurs numéros anciens en participant aux frais d’envoi.

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Organisme …………………………………………………………………………………………………

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Chèque à libeller à l’ordre de l’association Papiers Libres et à retourner à Papiers Libres / 76 route de Nîmes / 30540 Milhaud/France

Où trouver Papiers Libres

• AIX-EN-PROVENCE • Galerie Antonin Susini, 19 cours Sextius, 13100 • école d’art, rue Emile Tavan, 13100 • ALTKIRCH • Centre rhénan d’art contemporain, 18 rue du Château, 68130 • ARLES • Actes Sud, Le Méjean, 47 rue Fantonne, 13200 • Librairie Harmonia Mundi / Le Forum, rue Wilson, 13200 • AVIGNON • Poésie dans la cité, rue Figuières, 84000 • BAGNOLS-LES-BAINS• L’Enfance de l’art, 48190 • BORDEAUX • CAPC, 7 rue Ferrère, 33000 • CASTRIES • Aldébaran, 7 avenue de Sommières, 34160 • CERET • Musée d’art moderne, 8 boulevard Maréchal Joffre, 66400 • CLERMONT-FERRAND • Vidéoformes, 64 rue Lamartine, 63002 • CREST • Galerie Lydie Rekow, 20 rue des Alpes, 26400 • GRENOBLE • Le Magasin, 155 cours Berriat, 38028 • LA GARDE-ADHEMAR • Galerie Eric Linard, Le Val des Nymphes, 26700 • LYON • Drac Rhône-Alpes, 6 quai Saint-Vincent, 69001 • Musée d’art contemporain, Cité Internationale, 81 quai Charles de Gaulle, 69006 • Librairie Michel Descours, 31 rue Auguste Comte, 69002 • MAPRA, 9 rue Paul Chenavard, 69001 • L’Attrape-couleurs, 5 place Henri Barbusse, 69009 • LODEVE • Musée de Lodève, square Georges Auric, 34700 • MARSEILLE • Musée d’art contemporain / Galeries contemporaines, 69 avenue d’Haïfa, 13008 • Galerie Athanor, 5 rue de la Taulière, 13001 • Bureau des Compétences et désirs, 8 rue du Chevalier Roze, 13002 • RLBQ, 41 rue du Tapis vert, 13001 • Red District / Interface, 20 rue Saint-Antoine, 13002 • MONTPELLIER • Drac Languedoc-Roussillon, 5 rue Salle L’Evêque, 34000 • Frac Languedoc-Roussillon, 4 rue Rambaud, 34000 • Galerie AL/MA, rue Aristide Ollivier, 34000 • Galerie Hélène Trintignan, 21 rue Saint-Guilhem , 34000 • Galerie Hambursin-Boisanté, 15 boulevard du Jeu de Paume, 34000 • Sauramps, Le Triangle, 34000 • Sauramps, Musée Fabre, 13 rue Montpellieret, 34000 • NICE • Musée d’art moderne et contemporain, promenade des Arts, 06300 • NIMES • Librairie du Carré d’Art, place de la Maison carrée, 30000 • Galerie de la Salamandre, 3 place de la Salamandre, 30000 • Librairie Teissier, 11 rue Régale, 30000 • Librairie / Galerie Pannetier, 2 place de la Calade, 30000 • PPCM, 51 rue des Tilleuls, 30000 • ORTHEZ • Image / Imatge, 15 rue Aristide Briand, 64300 • POUGUES-LES-EAUX • Parc Saint-Léger, avenue Conti, 58320 • PARIS • Bookstorming, 18-20 rue de la Perle, 75003 • Centre Georges Pompidou, rue Beaubourg, 75004 • Palais de Tokyo, 13 avenue du Président Wilson, 75116 • PERPIGNAN • Librairie Torcatis, 10 rue Mailly, 66000 • SAINT-ETIENNE • Musée d’art moderne La Terrasse, place de l’Hôtel de ville, 42000 • SAINT-FONS • CAP, 12 rue Gambetta, 69190 • SAINT-PAUL-TROIS-CHATEAUX • Galerie ANGLE, centre historique, 26130 • SÉRIGNAN • Musée de Sérignan, 146 avenue de la Plage, 34410 • SALSES-LE-CHATEAU • Forteresse de Salses, Centre des monuments nationaux, 66600 • SETE • CRAC, 26 quai Aspirant Herber, 34200 • MIAM, 23 quai du Maréchal de Lattre de Tassigny, 34200 • Villa Saint Clair, 17 rue Louis Ramond, 34200 • SIGEAN • LAC, Hameau du Lac, 11130 • TOULOUSE • CIAM, 5 allée Machado, 31000 • Les Abattoirs, 76 allée Charles de Fitte, 31000 • VASSIVIERE • Centre d’Art Contemporain, Beaumont du Lac, 87120 • VENISSIEUX • Espace arts plastiques / Maison du peuple, 12 rue Eugène Peloux, 69631 • VILLENEUVE D’ASCQ • Musée d’art moderne, 1 allée du Musée, 59650 • VILLEURBANNE • Institut d’art contemporain / Frac Rhône-Alpes, 11 rue du Docteur Dolard, 69605 • VITRY-SUR-SEINE • MAC/VAL, place de la Libération, 94404 • et à l’étranger • BARCELONE • MACBA, plaça dels angels, E-08001 • BRUXELLES • Musée d’art moderne, 9 rue du musée, B-1000 • COLOGNE • Institut culturel français de Cologne, Sachsenring 77 • GENEVE • MAMCO / CAC, 10 rue des Vieux Grenadiers, CH-1205 • MILAN • Care of, via Luigi Nono 7 • MONTREAL • Centre d’Art Baie-Saint-Paul, 23 rue Ambroise Fafard •

cahier central 59_02

papierslibres — Sun, 10 Jan 2010 17:22:03 +0000

Etienne Bossut , Chaque matin (j’enfile mes bottes…)2005 coll. FRAC LR,Pile,petits dessins

Vue générale CRAC de Sète, 30octobre>>17 janvier 2010

Bossut CRACLR Sète

Bossut , Colonnes, CRAC LR,Sète

Bossut Dessins, CRAC LR ,Sète

cahier central 58

papierslibres — Sun, 10 Jan 2010 16:44:39 +0000

Cahier central 58

Delphine GIGOUX-MARTIN Féroces infirmes retour des pays chauds,installation vidéo,2009,production Artelinea

textes PL59

papierslibres — Sun, 10 Jan 2010 16:34:21 +0000

Monochromes, Etienne BOSSUT,CRAC LR,Sète

Mille, bien sûr

Il semblerait qu’elles nous envahissent, par le parler, par le (dé)peindre, par le sentir, par le toucher aussi. Les nuances sont liées aux sens, excessivement et pourtant en douceur, elles viennent ajouter, extraire, différer, déplacer, brouiller. Elles sont aussi nombreuses qu’uniques, et c’est bien là le problème. Irrémédiablement, ta nuance n’est pas la mienne, et lorsque tu m’en fais part c’est pour mieux me dire à quel point, fût-il infinitésimal, nous ne sommes vraiment pas les mêmes. Tu cherches à convaincre pourtant, soit pour me persuader que nos différences sont minces, soit pour distinguer que nos perceptions ne sont pas éloignées. Car nuance, il en faut peu pour nommer cette teinte de ciel qui nous surplombe, ce fumet velouté qui excite nos papilles…

C’est agaçant les nuances, mais indispensable aussi.

(…}

Ramon TIO BELLIDO

“Fonctions critiques”, quelques impressions diversement manifestées

D’abord, est-ce que ça se critique, une expo qui a pour titre « Fonctions critiques… » ?

Dans un environnement où l’on n’a pas très souvent l’occasion de profiter d’un travail d’universitaire engagé professionnellement sur le sujet, je veux citer Manuel Fadat, le commissaire, porteur aussi de la revue Los flamencos no comen, même si l’opération est présentée comme un commissariat transversal où l’équipe pilier de l’association Aperto a participé de tous ses talents, on ne peut que se réjouir qu’une telle opération ait pu être accomplie.

Ont été judicieusement associés à la réflexion Aline Caillet et son essai Quelle critique artiste ?…

(…)

J’ai marché à la pièce de Kendell Geers, cette petite vidéo hypnotique avec le mot FUCK (comme parfois une grossièreté devient salutaire pour débrouiller une embrouille civilisée) et d’autres autour – mais je n’ai pas schtroumpfé toutes les expressions anglaises – qui reviennent sur des images pornographiques kaléidoscopées de telle façon qu’elles ont l’air de s’épanouir à partir du centre, un espèce de trou convoquant l’attrait-répulsion de nombre de trous… Je l’ai apprécié d’un coup, comme une respiration brute, en adhésion directe : par ce seul mot FUCK dans ce contexte, était assénée une disposition et (ou) une injonction de jouissance – et une posture politique et artistique globale. Enfin le verbe se fait chair, et quelle chair !

Épuisée, je m’installe devant la vidéo Them de celui qui seul s’affirme en tant qu’artiste politique, nous dit-on, Artur Zmijewski, un polonais fameux, dont je regarde les 26 minutes d’une traite, abasourdie, dans une espèce de joie cynique qu’on pourrait qualifier de mauvaise, si je ne reconnaissais pas ce sentiment qui nous fait aimer de plus belle l’humanité dans sa vérité quand elle déchaîne ses monstres, et à condition qu’il n’y ait pas trop de morts… L’artiste met en présence quatre groupes sociaux polonais divergents auxquels il a demandé de représenter plastiquement leurs convictions : à chaque groupe ses emblèmes et symboles, la croix d’une église, un drapeau polonais, des emblèmes politiques, le mot Pologne en hébreux pour les jeunes juifs, le mot « freedom » pour les jeunes démocrates… On voit donc des images de personnes de tout âge dans un grand atelier utilisant des bombes aérosol de peinture sur des grandes feuilles de papier d’une manière dynamique ; puis ça se corse pour la suite quand il leur est proposé d’intervenir plastiquement sur les représentations adverses : la lutte iconographique se déclenche. Une quinquagénaire du groupe catholique peint directement sur le tee-shirt d’un jeune garçon du groupe des jeunes démocrates avec un aplomb haineux difficilement croyable. On jette des toiles par les fenêtres, on brûle jusqu’au châssis, et on se sépare évidemment non seulement non réconciliés mais plus renforcés que jamais dans la haine et l’exclusion.

Dans le catalogue, il est dit qu’on peut penser à une instrumentalisation des personnes mises en présence pour démontrer les tensions réelles politiques de la Pologne d’aujourd’hui. Peut-être pour exprimer une menace explosive qu’il vaut mieux regarder en face… Je laisse aux spécialistes le soin d’en décider.

Au final, pour la pièce KO (expérimentations sonores sur le thème), j’ai même répondu à l’invitation de jouer le rôle du boxeur (…)

Eléonore BENQ

L’exposition “Fonction critique, quelques apparitions diversement manifestées”, commissariat Manuel Fadat, était visible à la galerie Aperto (Montpellier) du 10 au 31 octobre 2009.

Kendell GEERS Fuck face 2007

Artur ZMIJEWSKI Them 2007

Video still

papierslibres#58

admin — Sun, 10 Jan 2010 15:34:28 +0000

Duane HANSON Lunchbreak 1989 Polyvinyle polychromé à l’huile, techniques mixtes et accessoires, échelle humaine Art©The Estate of Duane Hanson/Licensed by VAGA,

New York, NY Courtesy Galerie Emmanuel Perrotin, Miami/Paris

Motem: pause/pose

« [...] Quelques secondes de plus séparent le naturel, d’une pose affectée, transforment un geste déterminé par l’objectif qui l’engage en un geste choisi, insistant, un peu trop appuyé. [...] »C.V.Patonnier

Sommaire

Istanbul 2010, pause, ou relance avec l’Europe ? / Lise OTT
Pause avant l’envol / Claire VIALLAT-PATONNIER
Faire une , prendre la … / René DENIZOT
Au fond du trou / François BAZZOLI
Delphine Gigoux-Martin / Cahier central
Vent des forêts 2009 / Claude-Hubert Tatot
Breaks d’Hanson chez Perrotin / Chrystelle DESBORDES
Agenda / Sélection Languedoc-Roussillon
Des nouvelles de…
Où trouver la revue ?

Extraits

Cahier

textes PL 55

papierslibres — Thu, 17 Dec 2009 18:46:47 +0000

Quand le son devient chair

« The Sublime is Now ! »

Janet Cardiff au Printemps de Septembre.

« L’art n’est pas le dimanche de la vie », écrit Christian Bernard, commissaire général de l’édition 2008 du Printemps de Septembre de Toulouse 1. Sous cette sorte de « mot d’ordre » (qui n’est pas une thématique, souligne le directeur du Mamco), la plupart des œuvres saisissent, en effet, comme il le formule plus loin, « l’occasion d’exprimer cette dureté des circonstances, cette inquiétude ambiante ». La sélection de Christian Bernard (co-équipier de John Armleder ou de Jean-Max Collard dans certains lieux) suit, dans l’ensemble, ce tracé d’une vision noire et pessimiste du monde, et où les possibilités d’avenir semblent minces. Puis, soudain, dans le parcours de cette mise en scène plutôt minimaliste 2 du tragique ou de la tragédie que tissent les sociétés contemporaines, surgit, comme une comète, une « œuvre satellite ».

Au cœur de cette édition 2008, l’œuvre sonore de Janet Cardiff, installée dans la grande salle des Jacobins, confine au sublime et se détache ainsi du festival, telle une bulle ou, encore, pourquoi pas, comme le ballon météorologique surplombant L’Hommage à New York de Tinguely en 1960.

The Forty Part Motet, dont on notera qu’il ne s’agit ni d’une production pour le Printemps, ni d’une œuvre très récente puisqu’elle date de 2001, occupe l’espace de quarante enceintes disposées en cercle, anamnèse d’un minimalisme circulaire. Le spectateur (que Cardiff nomme volontiers « l’auditeur »), pénétrant progressivement dans le dispositif sonore depuis le jardin du cloître, accède au chœur, puis se fixe un moment au centre de l’installation.

Quarante voix s’élèvent ensemble pour porter le chant de Spem in Alium de Thomas Tallis (1573). La voix est à la fois instrument, matériau, image – en un mot, corps.

En se déplaçant pour longer les objets sur pied qui forment un cercle ouvert, le spectateur distingue alors une voix singulière sortir et prendre corps dans chacune des quarante enceintes. Quelques ruptures, entre chaque jeu, restituent autrement la présence du chanteur comme, parallèlement, l’effacent. Ici, entre présence et absence, matériel et immatériel, le son structure l’espace pendant que l’espace, tel un Prométhée, donne chair au son. Le corps de la sculpture de Cardiff devient tangible, presque palpable. Très vite, comme nous le révèle l’artiste elle-même, « quand les vagues de son (…) parviennent et que tous les chanteurs se font entendre simultanément, (on) fait l’expérience d’un sentiment de sublime 3». Et nous nous retrouvons, malgré nous, projetés. De surcroît, la présence du sublime résonne dans le contexte architectural des Jacobins, pétrifié de mémoires mystiques, si bien qu’elle se prolonge.

Aussi, tandis qu’au XVIIIe siècle Edmund Burke qualifie le sublime de plurisensoriel, aujourd’hui, The Forty Motet de Cardiff semble l’incarner à travers une expérience rare et quintessencielle.

Cardiff aux Jacobins ? Une bulle de sublime donc, dans un monde de brutes…

Chrystelle DESBORDES

1 – C. Bernard, Là où je vais je suis déjà, catalogue Printemps de Septembre 2008. Les citations de C. Bernard qui suivent proviennent de la même source.

2 – À l’exception des Abattoirs, sans doute, avec la présentation d’un choix d’œuvres puisées dans les collections de la ville, co-dirigée par C. Bernard et John Armleder.

Sous le titre « Souvenirs de la vie moderne », l’artiste suisse « dialogue avec les murs » en repeignant les cimaises et, à partir de cette appropriation aux formes et aux couleurs contaminantes, il offre une mise en scène des œuvres très inattendue. À l’évidence, l’accrochage perturbe les codes esthétiques de la modernité. Cette proposition cherche également à mettre en crise le musée, de l’intérieur, et ses modèles d’exposition.

3 – Janet Cardiff, citée dans le catalogue du Printemps de Septembre 2008.

Janet CARDIFF The Forty Part Motet 2001

Bulles et autres crises

Comment le mot si léger, si vaporeux de « bulle », peut-il se retrouver à côté de ceux, grandement moins poétiques de « crise » ou de « krach », et comment cette affiliation au monde des finances et des financiers peut-elle, de près (de prêt ?) ou de loin, concerner le monde de l’art ? Il ne vous aura pas échappé, à vous qui êtes si sagaces et si concernés, que l’argent a toujours été partie prenante de la création, et l’inévitable « Combien ça coûte » aura bien dû tomber, au moins, une ou deux fois dans vos oreilles de sourds.

Aller de la bulle à l’argent, bien que cela suggère une sorte de jeu de l’oie fantaisiste, pourrait pourtant résumer le parcours de l’artiste contemporain dans sa dure réalité. Du diplôme de l’école des beaux-arts ou du mastère d’art plastique jusqu’à la vente de l’œuvre (à condition qu’elle existe, bien entendu), une succession de bulles va enfermer l’impétrant, le protéger, le guider et, pourquoi pas, le formater sans que ce qui l’enveloppe éclate ou se dissolve. En ces temps de Noël, on serait tenté d’affirmer qu’une sorte de crèche, avec ses bœufs, ses ânes et ses ravis, se constitue automatiquement autour de l’artiste en devenir. Ou alors, si l’on répugne à invoquer le religieux, fut-il symbolique, on comparera délicatement avec ces boules de verre remplies de vues imprenables sur lesquelles la neige (factice) tombe dès qu’on les secoue un peu énergiquement. Ce qui nous permet de revenir à notre bulle, que nous n’avions en rien oublié, malgré ces quelques digressions.

Que l’école des beaux-arts, en général, soit une bulle, « Archipélique », une exposition qui se tient au MAC de Marseille du 7 novembre 2008 au 11 janvier 2009, devrait nous en convaincre. D’abord avec ce titre sibyllin, tiré d’une phrase d’édouard Glissant – et comprenne qui pourra, ensuite parce qu’elle regroupe la promotion 2008 des diplômés de l’école des beaux-arts de Marseille, options Art et Design confondues. Accrochage impeccable et intelligent, œuvres se soutenant les unes les autres, les un peu faibles béquillées par les plutôt fortes, et références obligées pour un travail en train de se construire donnant un panorama très investi, très performant de l’art contemporain sans qu’on puisse crier au pastiche. Une jolie bulle, ma foi !, dont la cohérence surligne le sérieux de toutes ses chères études interminables, mais qui ont l’avantage conséquent de mettre à l’abri des réalités pendant cinq longues années (pour les forts en thème). On ne se moque pas ou à peine : même si on sait que les écoles des beaux-arts françaises sont aussi des bulles qui risquent d’éclater sous peu, elles sont encore bel et bien là, avec une véritable utilité, celle d’un luxe maintenant rarissime. Celui de pouvoir trouver une liberté de penser et d’apprendre. Mais ce luxe, de toute évidence, ne correspond plus à nos temps de risques, de krach et de crises. Malgré trente-cinq ans de réussites et d’expérimentation, il faudra bien que nos chères écoles se plient aux contraintes, que celles-ci soient européennes, sociales, économiques ou de l’ordre de la rentabilité immédiate. Et qu’importent l’originalité profonde et la liberté de ses étudiants, de ses enseignants, de ses enseignements.

Une fois sorti de la bulle, bien obligé puisqu’elle a éclaté, le monde de l’argent, qui n’est pas le monde du pardon, est bel et bien là, avec d’autres bulles plus revêches et plus bulles dont l’éclatement a le pouvoir des guillotines. Recherche de galerie, demande d’achat aux organismes habilités mais désargentés (qui auraient dû être des banques pour avoir droit à la manne divine), quête publique d’atelier ou de résidence, toutes galères qui font enfin regretter le temps de buller dans ses chères, à tous les sens du terme, études.

François BAZZOLI

Homo bulla

« Le procès de fabrication n’est que la figure déterminable de l’énigme. » Toni Grand

« Homo bulla » : genre pictural en vogue aux XVIIe et XVIIIe siècles, en particulier aux Pays-Bas ; les bulles qu’y font anges ou enfants désignent la brièveté de la vie et la vanité des choses ; dans des tableaux plus compliqués, ces bulles que l’on peut rapprocher de vases ou de boules de verre réfléchissent l’espace pictural, l’associant aux reflets et simulacres qui troublent sens et jugement. Homo bulla est aussi le titre d’un ensemble de petits ballons qu’Arnaud Vasseux 1 pose perpendiculairement au plan d’un mur ; une photo d’atelier le montre en train de les gonfler, avant de les figer dans le plâtre. On peut y ajouter les dessins de bulles qui se posent lentement à la surface de papiers et qui, ensuite, éclatent en projetant de fines traces d’encre de Chine. Plus qu’aux Vanités hollandaises, il faudrait rapprocher ces travaux d’A. Vasseux de deux tableaux de Chardin : l’un représente un jeune homme (Les Bouteilles de savon) et l’autre un enfant (La Blanchisseuse), concentrés sur une bulle qu’ils sont en train de souffler.

Chardin n’est pas un peintre de Vanités : la bulle n’a pas une valeur morale : l’inanité de tout bien matériel, la fragilité de l’existence, l’incertitude de l’instant de la mort. Elle participe d’une phénoménologie des choses et des gestes qui les accompagnent et en particulier de l’œuvre d’art et de l’activité qui la produit. Pour l’enfant qui souffle sur sa bulle et avant que celle-ci ne s’envole, dans un acte qui ressemble à celui de l’artiste, la plus extrême attention accompagne ce qui a matériellement le moins d’existence et techniquement le moins d’efficience : la forme d’un souffle, les reflets du monde, l’instant qui ne perdure que dans le regard qui s’y attache. Tout cela fait signe vers le travail de l’artiste qui n’est ni jeu ni savoir-faire mais attention, concentration et événement ; et vers de subtiles surfaces décollées du poids et de l’appareillage des choses.

Le travail d’A. Vasseux présenté à la galerie AL/MA prolonge cette réflexion autour de la légèreté et fragilité des choses. Si les bulles se posent sur le papier, c’est comme un lent effleurement qui permet à l’encre de le pénétrer. De même dans la cuve, le papier, qui s’imbibe de la tache en expansion d’une goutte d’encre intensément pigmentée et des accidents infimes qui en résultent, doit à peine la toucher : l’image se fait par contact, mais comme un indice fragile, incertain et partiellement aléatoire ; de légères bulles d’air ont séparé la surface de l’eau de celle du papier, les contours sont flous et imprévisibles, le mouvement que donne l’artiste à son papier ne détermine qu’une part de ce qui en sera « révélé » ; l’autre part dépend des propriétés de l’encre. Le réel est présent, sans intention mimétique, comme une chimie de devenirs, d‘effets de surface en effets de surface, avec la durée propre à ces transferts. Il faudrait parler de dilatation pour saisir à la fois la lenteur du processus, son expansion et le trouble qu’il installe dans le regard, par ses lignes incertaines.

Ces dessins n’impliquent aucun contact direct avec la main de l’artiste : le papier capture un souffle, une ride colorée au point limite de leur expansion. Mais il a fallu créer les conditions de cette expansion et de sa capture. D’où l’absence de « pathos » : le processus est expérimental – observer le devenir d’un système, même simple (une bulle, une tache) dans lequel son expansion comme sa fin appartiennent à sa réalité. La visibilité ne suppose pas une perception anatomique (ouvrir, découper), mais l’observation des variations de surfaces. Ces dessins métaphorisent l’ambition du travail : capter plutôt que représenter ; mettre à l’épreuve les relations temporelles ou spatiales entre des matières, des textures, des mouvements différents. « Je ne voulais pas seulement représenter un souffle ou en produire une image, mais considérer la fragilité, le risque d’éclatement du ballon, l’appréciation de ce risque au moment du gonflement, un rapport de pression entre les éléments. En utilisant le plâtre de cette façon, sans recourir au moule, et avec juste un bol de plâtre, j’ai essayé de me situer au plus près de ce soufflement comme de la fine paroi de latex qui le comprime 2».

Cela permet de comprendre aussi ce qui ne relève pas, au premier abord, des « bulles », comme les voiles de plâtre installé(e)s dans de nombreux lieux d’exposition. Sur un châssis rudimentaire, A. Vasseux tend une bâche souple (qui fait office de moule) sur laquelle il projette lentement de fines gouttes de plâtre – chaque nouvelle couche supposant que la précédente ait séché. Puis il enlève tasseaux et bâche : reste un(e) voile, comme un dépôt solidifié de gouttes, qui ne tient que par son étroite emprise au sol et cette concrétion de matière-temps. De ces « Cassables », J. Zask dit : « Elles combinent fragilité et stabilité. Elles sont comme la forme de la force qui centralise toutes les actions en jeu (amonceler, résister, pousser, sécher, étirer, etc.) 3.» Toute l’attention et le soin mis à sa réalisation visent à rendre durable cette forme malgré tous les risques pris ; il s’agit de faire l’épreuve de la fragilité par la résistance.

On se doute que derrière l’image plastique de la bulle, la question est bien celle du temps : épreuve morale dans les Vanités, expérience du concret – choses, outils, techniques qui incorporent de la durée – chez Chardin. Chez A. Vasseux, il faudrait la suivre au travers à la fois de la temporalité des images reproductibles (photographie, cinéma, vidéo) qui dématérialisent le temps et en suspendent l’irréversibilité ; et de la pensée contemporaine qui l’associe à l’instabilité dynamique des systèmes. Dans les deux cas, le temps est moins matière et durée que surface et donc événements. Aux limites de sa propre irréalité. Comme une bulle.

Pierre MANUEL

Arnaud Vasseux Sans titre (bulles)2007

La bulle muséale

Des bulles de savon de Manet aux natures mortes où, accompagnées de crânes, elles disent la fragilité du monde, les bulles sont l’objet de reflets et exercices de transparence. En installant sur le site de La Corderie une machine à fabriquer des bulles géantes qui, portées par le vent, venaient éclater au sol ou tomber dans un bassin, Pipiloti Rist, lors d’une Biennale de Venise, en a donné une version à la fois enfantine et monumentale. Mais plus qu’un motif iconographique, considérons la bulle comme métaphore du lieu d’exposition et le musée ou la galerie comme autant de bulles, d’univers clos sur eux-mêmes, qui isolent les œuvres du monde extérieur.

(…)

Pour Begining of the end, c’est allongée dans des « body capsules » transparentes que Mariko Mori se fait photographier. Elle semble venir de nulle part, parachutée dans l’un des treize lieux symboliques où elle se met en scène avant de repartir ailleurs. En 1994 déjà, pour L’Hiver de l’amour, Vidya Gastaldon s’exposait dans une bulle de plastique transparente posée sur un socle. Allongée, un walkman sur les oreilles, de quoi manger et lire, elle était juste là sans se soucier d’autrui. Sans aucun doute la bulle protège et ce d’autant mieux quand elle est stérile.

Claude-Hubert TATOT

Veritats aparents

Vérités apparentes

Els projectes de Joan Fontcuberta són delirants, metòdics i crítics dispositius de ficció contra la manipulació de la informació, el poder les imatges i la credibilitat que donem a les mateixes. Serveixi aquesta petita introducció com avís del que podem trobar en la seva exposició retrospectiva de La Virreina, en la qual es mostren 18 dels seus projectes, datats des de 1982 fins a 2008.

De facto, és un viatge al·lucinant, a través de possibles moments històrics i històries (Sputnik, Pin Zhuang, Deconstruir Osama, Miracles & Cia), redescobriments en el món de l’art i la imatge (Palimpsestos, Frottogramas), mons naturals increïbles (Fauna, Herbarium, Sirenes, Constel·lacions, Securitas, Orogénesis), submóns microscòpics que remeten a formes abstractes (Lactogramas, Hemogramas), Internet i tecnologia com eines (Googlegramas, Orogénesis), la incompetència de l’ull (Semiópolis), la imatge-ciutat manipulada (Barcelona, Terrain Vagui) o de com un text censurat pot esdevenir en un Pollock, un Rothko o un Tapies (Deletrix). Al llarg de la mostra, l’artista adopta, a més la personalitat i el nom d’un astronauta rus, d’un terrorista, d’un hacedor de miracles, d’un naturalista o d’un paleontòleg. Tot aquest món fantàstic es mostra també en el catàleg de l’exposició, titulat : « llibre de les meravelles », i que complementa perfectament el caràcter general del muntatge expositiu.

Fontcuberta ensenya altra realitat, a través de la imatge i de l’escenografia dels elements que l’acompanyen : maquetes, vídeos, documents i per descomptat fotografies. Una mentida molt bé muntada que en molts moments ens fa dubtar, però una mentida sincera, sense paranys. Com el propi artista ha indicat, si ell pot fer-nos dubtar i crear històries aparentment reals, ens podem imaginar com ho han de fer els serveis secrets dels governs, els mitjans de comunicació o el propi món de l’art.

La fotografia que va sorgir com instrument de feriants per a demostrar l’existència de les coses, que va acabar amb la pintura realista, ha estat substituïda per internet, per google, com element legitimador de la veritat. Arribats a aquest punt, manca de sentit la seva utilització com mera representació. Fontcuberta ha triat la tercera via, la de la ficció com element qüestionador de les aparences, la ficció necessària per a entendre el nostre entorn i els nostres prejudicis. Per moments fins i tot, ens varem oblidar també que es tracta d’una exposició d’art contemporani. Com es diu en el circ : Passin i vegin.

Francisco PEINADO

Joan Fontcuberta Miracle del foc 2002

De la série « Miracles & Co »

textes PL 56

admin — Thu, 17 Dec 2009 11:47:54 +0000

Une odeur de vernis

À propos de Damien Hirst, Adel Abdessemed, Jean-Luc Moulène, Antoni Muntadas et Maguy Marin.

Le formol est-il au vivant ce qu’était le vernis pour la peinture vers 1880 ? Produit, pour le premier, à partir de charbon ou d’algues et de plancton, et, pour le second, fabriqué à partir de résine odoriférante, ils entrent étrangement aujourd’hui dans la composition de ce qu’est le monde de l’art. Mais cela n’est pas si étrange au vu de leur contiguïté chimique et si l’on en connaît la destination.(…)

Lise OTT

Gerhard Richter,

Uebermalte Fotografien

Phographies peintes

Le vernis (culturel) évoque la peinture qu’il recouvre en surface pour la protéger et lui donner de l’éclat. Des daguerréotypes aux tirages argentiques, la photographie partage avec la peinture cette brillance qui unifie l’image. Vernis chanci, photos jaunies, trahissent également le passage du temps. Photographie et peinture ont une longue histoire commune que le Centre pour la photographie de Genève explore actuellement en exposant plus de trois cents photographies peintes par Gerhard Richter.

Que l’artiste ait posé des touches de couleur sur une photo prise comme modèle pour trouver le ton juste ou qu’elles aient été maculées de giclées, les premières photos sont peintes par accident. Réalisées en 1967 ou 1969, elles sont publiées dans l’Atlas et annoncent une production régulière, engagée depuis 1989, que Richter a d’abord considérée comme secondaire avant de l’intégrer à son catalogue raisonné.

Comme le vernis, la peinture vient recouvrir tout ou partie de la photographie en masquant partiellement le motif. Elle est appliquée avec la paume de la main, à la spatule, ou en faisant glisser la photo sur un des racloirs géants que l’artiste utilise pour réaliser ses compositions abstraites. La matière se dépose en couche épaisse, en taches qui brouillent la scène et ouvrent à de nouvelles lectures.

Ces photos, qui reçoivent ce qui reste de matière sur le racloir, ont presque toutes été prises par Richter. Ce sont des photos de famille au format 10 x 15 tirées dans un laboratoire industriel. Elles sont sans intérêt. Elles n’en ont pas assez en tout cas pour servir de modèle à peindre ni pour intégrer l’Atlas, ni même pour figurer dans l’album privé. Reléguées dans une corbeille à l’atelier, elles sont en attente d’être peintes. Richter, à la fin d’un temps de travail, toujours consacré à une œuvre abstraite, s’en saisit au hasard, dépose la peinture, regarde l’effet et conserve celles qui l’étonnent pour les envoyer à des proches.

À l’inverse de ses toiles longuement travaillées, il s’agit là d’un geste rapide appliqué sur un instantané. L’effet est souvent surprenant. La matière picturale au premier plan et en relief joue alors avec la profondeur de champ de la photographie et la tache informe avec le sujet représenté dans le cliché. Tout l’intérêt de ces photographies peintes réside dans les tensions qui s’articulent et font écho à l’ensemble de l’œuvre de Richter.

(…)

Claude-Hubert TATOT

Gerhard RICHTER 19.February.92

Huile/photo

After

Un bristol blanc annonce un nouvel an de farces et attrapes. Monnaie de singe ou carte de visite, la farce de l’Art force le faux sérieux des Banques. Dans le Grand Palais de Tokyo de la Découverte, farci comme une carcasse de dinde, la nuit des images accommode le reste des FARC avec le fard des FRAC, des missiles sans missive et de l’argent blanchi, des fortunes dévorées par les îles Caïman ont fait la peau des portefeuilles en croco, on rase gratis des avoirs gelés et des êtres figés dans la sauce blanche d’un after-shave sans lendemain, main dans la main des bandits manchots pataugent dans la débâcle de la banquise, c’est la banqueroute des rêves albinos, les nuits blanches n’attendent plus d’aurore, les bordées de l’ancien temps se sont vidé les bourses, au banquet des survivants, fromage blanc et âmes qui vivent, c’est la Grande Saison de Blanc.

Blanc sur blanc, le blanc ne laisse pas de blanc. Ni plein ni délié, ni effacement ni trace. La syntaxe a mis les bouts, bout à bout, sans laisser d’espace. Il n’y a pas de place pour un commencement, un milieu et une fin. Pas d’avant, pas d’après, et cependant pas d’ici et maintenant. Le présent ne fait plus cas du temps. Et, pourtant, le temps passe. Il passe le temps dans un autre espace, sans syntaxe, sans enchaînement, sans espacement. Un espace blanc, qui n’en fait pas présent. Un espace qui n’a pas de plan. Orient, Occident, planant sans provenance ni destination, sans présent ni représentation. Espace immensurable d’un temps qui se mord la queue, immédiat tête-à-queue de l’espace et du temps, espace-temps de la mondialisation illimitée du monde. Mais quel monde ?

Monde d’après monde et encore, sans suite logique, sans projection géométrique à partir d’un verbe créateur, ordonnateur des phrases et des suites, héritières héroïques d’un chaos cosmique, comme après boire et déboire, la mémoire éconduite refaisait l’histoire, nouait le récit aventureux des ripailles du ciel et de la terre et des mers, démêlant entre sujet et objet l’attribution catégorique d’une finalité dont, nous en étions sûrs, le monde était le vaisseau qui dans son cours toujours embarquerait les paysages et les horizons dont nous sommes faits. Rien sur le monde, nous sommes refaits, plus un verbe qui vaille, plus une fable, plus une faille. Le monde a déserté le monde.

Sans crier gare, le monde ne fait plus signe. Aucun clin d’œil, aucune rupture de temps, nul repère, nul éclair, ne situe le monde entre ciel et terre. Le monde, en chair et en os, a tout laissé en vrac. La devanture est pleine d’un bric-à-brac encombrant, étincelant, accumulant les époques comme les strates d’un club sandwich périmé sous la cellophane, mais il y a aussi les guéridons de plastique rouge et noir, les boissons sur le bar dans une vitrine réfrigérée, les sièges en skaï, dans un autoclave de verre les hot-dogs fumants, les couverts chromés dans les casiers moulés des plateaux superposés, les murs irisés de néons roses, les miroirs en abîme reflétant les sérigraphies d’Andy, les gitanes et les chameaux des paquets de cigarettes, les bagues de cigares dans les cendriers, la silhouette en carton d’un cow-boy présentant des billets de loto, les flashes des juke-boxes et des flippers, la Guerre des Étoiles, les pyramides d’Égypte, l’avant d’une Cadillac Eldorado… Le vent, il y a le vent ininterrompu du temps qui emporte au long des échangeurs et des autoroutes les buissons roulés d’arbousiers.

Un monde plein, fait de rien ; un monde blanc, un passe-temps ; passé tout entier dans la mondialisation du temps ; aspire et expire, à plein temps, le temps sans époque, sans histoire, sans événement marquant, le temps liquéfié d’un monde sous vide. Tout est consommé, tout est recyclé. Le tout n’a ni unité ni singularité. Tout est réduit à une collection de faits sans vie. Hors-jeu, sous le soleil et sur la terre, la planète n’a plus d’erre. Le jeu du monde a délaissé les visages, les paysages, les langages et les fictions que nous habitions. À quoi sommes-nous exposés ? Le monde entier s’est délocalisé. Sur quelle plate-forme off-shore, sur quelle orbite stellaire, sur quelle planète hors-sol pourrions-nous le situer ?

Les choses pendent, les mots béent, comme après un vernissage les tableaux d’une exposition. Nous sommes dans la gueule de bois d’un after sans lendemain. Pas d’extase, pas de perspective, dans le sas blafard où s’effacent les ombres tout devient pièce de musée. Morts et vivants sont interchangeables, les musées sont un dernier refuge. Yan Pei-Ming est entré au Louvre, venant de Shanghai et de Dijon, dans l’aile Denon, ce champion des collections. Entre David et Delacroix, les tableaux de Ming n’occupent pas moins l’espace. Ils l’embrassent. Mais leur accolade est le baiser blafard de la peinture. Elle transite en gris et blanc les figures de l’histoire, la mémoire des siècles, les couleurs du temps. Gris et blanc, le sourire de la Joconde se couvre de larmes sous les coulures de la peinture, qui noue et noie visage et paysage sur deux plans contigus d’où émerge, gris blanc, le regard troué d’une constellation de crânes. Aube et crépuscule indifféremment, la valence des couleurs est étale. La peinture de Ming est un canal de mercure dans les galeries du Louvre. Rien ne l’enferme, rien ne l’ouvre. Tout y entre, entre gris et blanc. Un bain lustral et létal révèle et ravale les icônes du temps dans la même eau et dans le même métal. Pas d’avant, pas d’après, le temps efface le temps, rien n’y fait face. Comme des mondes parallèles, immédiatement proches, immédiatement distants, glissant sans se rencontrer dans l’effacement présent, le portrait du père mort a le regard du vivant, le portrait du fils celui du mourant.

René DENIZOT

Jean-Luc Moulène à Carré d’Art :

LE CONTINGENT M’A TUER

« L’œuvre de Jean-Luc Moulène est troublante dans sa force à disposer des présents qui s’ouvrent à leurs ombres dans cette immortelle tiédeur de l’effacé. » Geneviève Clancy, professeur de philosophie esthétique à l’université Paris-I, Panthéon-Sorbonne.

« … Les compositions de Jean-Luc Moulène réintroduisent le temps de la pensée, le contingent et la surprise dans l’expérience (photographique) du monde.» Catherine David, directrice du Witte de With à Rotterdam.

Il nous est rapporté que l’artiste ne veut pas en dire trop (la stratégie de l’énigme) mais je dois m’incliner devant la force d’évocation des spécialistes qu’il inspire indéniablement.

L’exposition de Jean-Luc Moulène à Carré d’Art – un de ces musées où l’on reçoit « l’art comme domaine autonome et séparé de la vie, où se font les messes basses et les passes secrètes de toute culture 1 » – nous présente d’entrée de jeu une mise en grille extrêmement sophistiquée pour la disposition des objets. Ici deux autres stratégies semblent se croiser, celle des liens utiles – la prise en compte du lieu et de son architecture – et pour la grille, celle du non-choix : deux notions assez courues en art, c’est le moins qu’on puisse dire.

Au fil de la visite, l’artiste m’apparaît comme désincarné, prisonnier de son rôle de témoin : « … dont le discours ne peut être, on le sait, que soumis à des codes de détachement : ou narratif, ou explicatif, ou contestataire, ou ironique : jamais lyrique, jamais homogène au pathos en dehors duquel il doit chercher sa place 2 ».

Son mode de création est peu perceptible, si l’on cherche au-delà du vif regard voyeur du photographe, disponible, guettant le moment pour l’image, étrange ou anecdotique, où coexistent des réalités opposées, « des contiguïtés constatées 3 ». Il ne se prête pas à l’empathie. Et de toute façon, on ne veut pas nous séduire, c’est clair.

(…)

Eleonore BENQ

1- Propos de l’artiste.

Vladimir

Entre strip et bande dessinée, littérature visionnaire et encyclopédique, esthétique minimale et romantique, Guillaume Pinard nous plonge dans son univers. À la galerie Iconoscope, visible de l’extérieur, un paysage panoramique exécuté rapidement au fusain occupe tous les murs. Dans ce lieu vide, caverne dans la caverne, le chaos se répand, prolifère en surface pour donner corps à une mer de nuages, sorte d’étang de matières animées par des ondes, ressort musculaire qui contracte, dilate, enveloppe, croît, plie, circonvolutions mentales. Les forces plastiques organisent une espèce de synthèse organique propre à contenir un monde, cauchemardesque s’il en est, théâtre de nos projections et de nos fantasmes.

Instable et mouvante, la fantasmagorie opère selon une logique de condensation des énergies. De près, le motif se disloque. Face à l’abîme des noirs et des gris semble atteint le point fatidique entre ce qui devient et ce qui meurt, entre vertige et apparition, affinités de la matière avec la vie. Vladimir porte les stigmates d’un univers sombre et violent qui effraie et fascine. Le tumulte visuel est ponctué de détonations, évidences brutales, décharges immédiates d’un riff de guitare. Les effractions électriques envahissent ponctuellement l’espace et attirent les rêveurs vers une chambre obscure. Dans ce climat narratif, la fiction se construit à mesure qu’elle se déroule, dans une suite d’enchaînements plus ou moins probables. Dans un espace sans lieu, un personnage dérisoire, exécuté en quelques traits nerveux, vibre aux rythmes des accords qu’il assène à son instrument. L’économie formelle tranche avec le foisonnement du dessin précédent. L’ange méditatif, héros solitaire de la culture occidentale, donne corps à ses fantasmes pulsionnels par sa pratique, et condense lui aussi un maximum d’énergie. La transe rock renvoie à une philosophie du fun et du sexe, à la révolte apocalyptique des éternels adolescents, pêcheurs impénitents prêts à transgresser les liens entre désir et effroi, plaisir et angoisse. Lien étroit donc entre la vie et la mort, révélateur du vide caché derrière l’apparence trompeuse des masques sociaux. Un os en guise d’autodafé, pur fétiche, renverse la nature du rapport entre Éros, logos et pulsion de mort. La vie est un excès que le travail poétique met en scène. Cette exposition de Guillaume Pinard fonctionne comme un scénario imaginaire sans lien apparent avec la réalité, pourtant elle renvoie à cette énergie qui pousse, depuis plus d’un siècle, à faire de toute situation une catastrophe.

Céline MéLISSENT

Guillaume PINARD Vladimir 2009 Dessin

Florilège

Question : Un adjectif pour qualifier l’exposition « Des anges » que vous venez de voir ?

(…)

13.02 : Élégante et sacrilège / Surprenante cette célébration ça garantissait pourtant que ce n’était pas une amourette mais un amour éternel / Vous connaissez le dicton « au mariage et à la mort le diable fait tous ces efforts ».

14.02 : Loufoque.

20.02 : Sidérant / Très ou trop lucide limite cynique.

21.02 : Accidentel / La vie quoi.

(…)

Paroles recueillies auprès des visiteurs de l’exposition de Maurin et La Spesa, « Des anges », organisée par la galerie ESCA au PPCM, Nîmes (17 janvier-21 février 2009).

« Crash » Maurin et La Spesa,2009